Qu’elle soit sujet de mystification ou une évocation de temps anciens, l’archéologie s’inscrit dans nos sociétés et dans les opinions communes à travers l’objet issu de la fouille, en dépit d’une considération des méthodes de terrain.
Par définition, l’archéologie est la science de l’extraction d’informations sur un passé enseveli ; elle “étudie les civilisations à partir de leurs cultures matérielles. De l’observation à l’interprétation, en passant par la restitution et l’enregistrement, l’archéologie nécessite une somme de savoir et de savoir-faire” . Il n’est pas question d’aire géographique ou de période historique particulière, mais seulement d’un contexte de fouilles préventives ou programmées. L’objet archéologique peut être du XVIIIe siècle, de l’époque médiévale, préhistorique ou encore issu des tranchées de la Première Guerre mondiale, et peut provenir des cinq continents.
Ne faudrait-il pas parler d’archéologies au pluriel, d’autant plus que les méthodes s’adaptent selon les strates et les objets ou bâtis excavés ? Ne serait-il pas, a minima, plus pertinent de sensibiliser à l’importance et au champ d’action de cette discipline, au-delà du produit issu de la fouille ?
Force est de constater que les archéologues et l’opinion commune ne définissent pas un objet archéologique de la même manière. La construction des institutions muséales et leurs muséographies y est probablement pour quelque chose, puisqu’elle s’est élaborée sur des cloisonnements, des modes de présentation divers selon la nature de l’objet, effaçant parfois l’aspect archéologique (notamment pour des périodes plus récentes).
Ce phénomène est à prendre en considération au regard de l’art contemporain et les choix des artistes, et la manière dont ceux-ci privilégient certains codes, certaines références, périodes et aires géographiques.
Au-delà de montrer la présence même de références à l’archéologie dans l’art contemporain, cet article interroge et essaie de synthétiser, à travers une liste plus ou moins exhaustive, la perception, l’héritage et la continuité de l’archéologie matérielle au sein des productions artistiques contemporaines.
Si plusieurs écoles définissent des décennies différentes pour la transition entre art moderne et art contemporain, nous choisissons aujourd’hui de situer l’art contemporain des années 1960 à nos jours. Si la plus grande partie des créations contemporaines présentées sont matérielles, nous tâcherons également d’ouvrir ces questions sur les autres formes d’art, notamment cinématographique.
MYSTIFICATION ET ÉVOCATION DE TEMPS LOINTAINS
L’objet archéologique est souvent interprété dans l’opinion commune à travers sa condition d’artefact, comme un spécimen de cabinet de curiosité. La condition fragmentaire (ou du moins imparfaite et altérée) de l’objet y a également une assez grande importance. Cette condition imparfaite est en ce sens relativement fidèle à la plus grande partie du mobilier et du bâti excavé. La forme “brute” apparaît dominer l’imaginaire commun et la production artistique contemporaine. Elle donne à voir un objet comme issu de temps anciens, voire immémoriaux. S’exprime alors un phénomène d’aura, voire d’essentialisation, du concept même qu’est le vestige archéologique.
La production contemporaine nous montre l’héritage de cette perception. Cette imitation de l’artefact nous donne accès à ce qui est finalement considéré comme un objet archéologique : cela peut être l’emploi des matériaux (notamment les pierres), ou le goût pour la simplicité des motifs et des formes dans les éléments mobiliers.
Dans ce principe d’aura, l’objet pseudo-archéologique est évocateur, il appelle à un imaginaire, un fantasme historique, qui est en grande partie fondé sur la vision populaire des époques préhistoriques et antiques européennes ou encore des sociétés extra-occidentales (époques qui sont alors considérées comme issues d’une autre temporalité).
Il faut considérer que “l’œil européen” aurait alors différentes manières de voir l’objet archéologique. Les monuments et les restes antiques européens (italiens et grecs pour la plupart) lui évoqueraient des civilisations dont il se sent l’héritier ; à l’inverse, les productions préhistoriques ou extra-occidentales lui évoqueraient plutôt un monde lointain mythique ou encore “primitif”. Cette double lecture s’explique par la distance géographique et épistémologique entre le spectateur et l’objet, une distance que creuse encore plus l’histoire de la discipline, basée traditionnellement sur une séparation des périodes et des aires.
Le domaine architectural n’échappe pas à ce phénomène, où les ruines sont perçues comme un témoignage des sociétés et de leurs vies quotidiennes, dont l’aspect fragmentaire fascine. Ce topos pictural existe dès la Renaissance, et se voit renouvelé par les Romantiques.
Les maquettes de fausses ruines du couple Anne et Patrick Poirier, réalisées en terre cuite, témoignent de ce rapport fantasmé avec les restes archéologiques. Inspirées de sites antiques (ici le site éponyme – Ostia antica -, ancienne cité portuaire près de Rome) et réalisées à la suite de voyages du couple, ces créations résultent de moulages au papier japon réalisés in situ. Le répertoire des artistes se fonde sur une démarche archéologique à la frontière entre science et création, et s’oriente majoritairement vers la mémoire des civilisations. À la manière d’archéologues, ils tentent d’écrire un récit par anastylose.
Ostia Antica (détail et vue d’ensemble), Anne et Patrick Poirier, 1970-1972, maquette en terre cuite, 6 m x 12 m. © Anne et Patrick Poirier/ Photographe Aurélien Mole. https://mrac.laregion.fr/La-memoire-en-filigrane-Anne-et-Patrick-Poirier
La mise en espace de l’objet archéologique participe également de la création de son aura : le couple explore cette idée en exposant dans des lieux de cultes, chargés d’une histoire spirituelle, qui créent un récit autour de l’objet.
D’autres œuvres explorent la création de ce récit par la forme, par exemple le fragment. C’est le cas d’Oculus Historiae (lit. « L’œil de l’Histoire »), une œuvre antique fictive issue d’une série et présentant un fragment de tête colossale dont ne subsistent que l’œil et l’arcade sourcilière. Réelle mise en scène du fragment, qui n’est pas sans évoquer le thème de l’Ozymandias, cette œuvre donne à voir une réflexion sur le passage du temps, les restes de civilisations lointaines, dont les colosses d’autrefois ne sont désormais que des restes amoindris.
Oculus Historiae ou l’Oeil de la mémoire, Anne et Patrick Poirier, 2010, marbre, Parc du Château de Chaumont-sur-Loire. © Catherine-Alice Palagret, https://archeologue.over-blog.com/article-anne-et-patrick-poirier-a-chaumont-sur-loire-oculus-historia-archeologie-fictive-121369008.html
L’artiste contemporaine Solange Pessoa explore quant à elle ses croyances animistes à travers la création d’un ensemble cohérent de motifs mythologiques : spirales, empreintes… La plasticienne brésilienne traduit ces formes dans de la pierre de stéatite issue des mines près desquelles elle a grandi, et crée un univers où ces présences animistes rappellent celles des civilisations humaines les ayant léguées. Son œuvre semble être un hommage à des temps primitifs, grâce au format qui rappelle les runes et les vestiges mobiliers d’art rupestre que l’on connaît sur les parois des grottes dès le Paléolithique. Et pourtant, le titre de son œuvre semble impliquer une continuité : l’artiste s’intéresse beaucoup au subconscient : ici ces motifs évoquent en chacun presque immédiatement des rituels ancestraux et immémoriaux, se référant à un mythe solaire si l’on en croit le titre de l’œuvre. Les actions que sous-tendent ces motifs en font des rituels à la fois fantasmés par le regardeur, tout autant qu’ils ne semblent vraisemblables. L’artiste ne présente que rarement des œuvres isolées, privilégiant majoritairement des installations pensées en harmonie avec le lieu qu’elles habitent ; liant poétiquement l’humain et la nature tout en questionnant l’héritage du vivant dans son ensemble.
Solange Pessoa, Nihil Novi Sub Sole (Rien de nouveau sous le soleil), 2019–2021, stéatite gravée, dimensions variables, lors de la 59ème Exposition La Biennale de Venise, The Milk of Dreams, Courtesy La Biennale di Venezia / © João Vargas https://whitewall.art/art/solange-pessoa-mines-for-the-transcendent-nature-of-materials/ https://www.msn.com/en-gb/travel/tripideas/goodwood-art-foundation-announces-winter-season-with-erasure-a-new-exhibition-across-its-gallery-spaces/ar-AA1NEQqY
REPRODUCTIBILITÉ ET CANONS
Le concept de fouille a très tôt été attesté. Au XVIIIe s, alors que sont organisées les premières fouilles programmées, un peuple de statues émerge de terre. Les résultats de ces fouilles sont interprétés et des personnalités s’en mêlent : le comte de Caylus accumule des séries afin d’établir des typologies, tandis que des érudits se les approprient. Ces fouilles de grande envergure, qui prennent place notamment en Italie, exhument des copies romaines voire des originaux grecs qui participent à la fascination pour le goût à l’antique, et engendrent une formulation de canons basés sur les grands modèles.
L’objet archéologique statuaire est probablement l’un des plus représentés et reproduits. La statue, objet exceptionnel, moins « anecdotique » que les trouvailles usuelles, fascine et attire le public. Quant au public scientifique, il compose à partir de l’aspect souvent fragmentaire de certaines statues : ses propositions et hypothèses entretiennent le mythe, et confèrent une plus grande aura aux représentations.
En parallèle, la statuaire est une des seules catégories de l’archéologie qui évoque un idéal commun, connu. Les statues du passé auxquelles notre imaginaire occidental se réfère sont bien souvent issues des cultures grecques et romaines, qui sont un véritable topos dans la production artistique. Ce motif de l’antique constitue un idéal intemporel, mais dont la signification change paradoxalement au fil de l’histoire de l’art. La statue incarne encore aujourd’hui l’archétype de la perfection de la forme, quitte à effacer la notion de contextualisation archéologique. Sa silhouette est déformée et reproduite jusque dans la publicité ou les produits dérivés
L’un des cas les plus connus est très probablement celui de la figure de Vénus/Aphrodite, de nombreuses fois réemployée par des artistes d’horizons très différents, notamment à travers la figure de la Vénus de Milo.
La reproductibilité de cette iconographie ne semble pas épuisée puisque, aussi récemment qu’en 2024 à l’occasion des Jeux Olympiques de Paris, l’œuvre de l’artiste belge Laurent Perbos intitulée La Beauté et le Geste, était déployée sur les marches de l’Assemblée nationale. L’artiste décline le motif en plusieurs couleurs, en référence au pop art, mouvement de la sérialisation par excellence. Les lacunes du marbre d’origine permettent aussi la dérivation du motif en imaginant à la Vénus de nouveaux attributs qui répondent à la thématique olympique de l’événement. Paradoxal pour une statue d’Aphrodite, déesse de la beauté, qui semble n’avoir aucune connexion avec les tournois sportifs du monde grec antique ? Sans doute. Mais l’œuvre, tout en démontrant la reproductibilité du canon antique, exemplifie l’association moderne entre l’art grec et les jeux olympiques.
La Beauté et le Geste (vue d’ensemble), Laurent Perbos, 2024, installation de six sculptures, résine polyester, poudre de marbre, H. 250 cm, marches de l’Assemblée Nationale (Paris). © ADAGP, source image : https://documentsdartistes.org/artistes/perbos/repro.htm
La continuité de cette utilisation du canon statuaire grec se lit dans le travail d’autres grands noms, qui ont travaillé avec ces motifs. Yves Klein a beaucoup exploré le corps comme médium avec ses anthropométries, et sa Vénus bleue recouverte d’IKB participe à cette exploration. Elle a pu servir de référence au milieu de la forêt de nus (en grande majorité féminins), que l’artiste conservait dans son atelier.
Mais qu’y voir au-delà de modèles trop parfaits ? Niki de Saint-Phalle perce une Vénus de bombes de peintures, dépassant ainsi les préoccupations esthétiques autour du corps féminin. A travers ses célèbres Tirs, l’artiste utilise l’œuvre comme un support d’extériorisation et de figuration de ses peurs et traumatismes.
Yves Klein, Vénus bleue (S41), 1962-1982, pigment pur et résine synthétique sur plâtre dans un emboîtage en plexiglas, Musée d’Art Moderne et d’Art Contemporain (MAMAC), Nice. © Muriel Anssens/Ville de Nice https://www.navigart.fr/mamac/artwork/yves-klein-venus-bleue-la-venus-d-alexandrie-s-41-120000000000275
Niki de Saint Phalle, Vénus de Milo, 1962, Peinture et plâtre sur structure métallique, 193.0 x 64.0 x 64.0 cm. © Art Basel, Galerie Georges-Philippe & Nathalie Vallois. https://www.artbasel.com/catalog/artwork/21438/Niki-de-Saint-Phalle-V%C3%A9nus-de-Milo?lang=fr
Cette reproductibilité, bien que majoritairement centrée sur la figure humaine, se voit nuancée par des œuvres telles que Lion (Banana) par Tony Matelli. Cette sculpture de lion permet à l’artiste d’évoquer un modèle archéologique courant, qui se retrouve entre autres de façon très fréquente à l’époque romaine (au point qu’un lion similaire, en calcaire, est exposé dans l’aéroport de Beyrouth au Liban).
Si l’aspect fragmentaire du lion lui confère toute la dignitas d’un antique, il évoque aussi la notion de décadence, rendue complète par les peaux de bananes qui jonchent son corps. Cette sculpture fait partie d’une série, qui garde le motif du lion tout en variant sur les types de fruits, avec à chaque fois un discours différent par l’artiste. Le motif se prête ici à la démultiplication, une démarche d’autant plus cohérente qu’elle est basée sur un modèle archéologique attesté en grand nombre.
Tony Matelli, Lion (Bananas), 2022, béton et bronze peint. Présenté à la foire internationale Art Basel, 2022. © galerie Andréhn-Schiptjenko. https://www.andrehn-schiptjenko.com/art-fairs/60-andrehn-schiptjenko-at-art-basel-art-fair/
REJOUER ET RÉACTIVER
Depuis le milieu du XVIIIe s, l’archéologue se voit assigné d’une nouvelle mission : celle de “montrer”, “donner à voir”. A ce dessein, celui-ci use de lavis et aquarelles pour illustrer ses découvertes. Ce rôle de médiateur du passé lui attribue la charge de faire revivre les objets.
A travers une recréation “à partir de”, l’artiste appose une nouvelle lecture, remettant en perspective nos savoirs et comment ils se sont construits. Par la réactualisation, l’art contemporain “dépoussière” l’idée de l’objet archéologique, lui rendant hommage et mettant en parallèle nos pratiques avec celles des civilisations d’autrefois.
Ce phénomène est perceptible à travers la vénus parade du couple d’artistes Yvan Clédat et Coco Petitpierre, aperçue lors de l’exposition “La somme des préhistoires” à Amiens. 
Sont visibles six “vénus” paléolithiques qui nous sont parvenues et ont traversé le temps. Celles-ci sont représentées à taille humaine et assises comme “fatiguées par leur long voyage”.
Cette œuvre n’est pas seulement physique mais également rituelle.
En effet, une procession des statues est organisée dans la ville, accompagnée de six bannières et six chorales. Les artistes permettent alors la présence de ces figures dans l’espace commun. Cela résonne particulièrement av
ec l’histoire de cette région intimement liée à l’archéologie préhistorique, en témoignent par exemple les Vénus de Renancourt découvertes à Amiens.
Yvan Clédat et Coco Petitpierre, Venus parade, 2020, performance pour l’espace public et exposition, laque automobile, nacrée et métallisée. © Copyright – Clédat & Petitpierre. https://www.cledatpetitpierre.com/oeuvres/venus-parade/
La réactivation de certains récits tirés de l’archéologie prend des formes très diverses, et certaines sont éminemment politiques. Chez Ai Weiwei, les vases de la dynastie Han servent de support à l’artiste chinois. Bien que issus d’une production du IIIe siècle avant notre ère, ces objets portent le message du présent et de l’actualité politique. La série qui résume le mieux cette idée est sans doute Coca Cola, marque dont il appose le logo sur les céramiques. En réinterprétant ces productions, l’artiste questionne la valeur patrimoniale des objets archéologiques dans nos sociétés, où règnent la production de masse et la mondialisation. De même, ces vases constituent un manifeste et une marque d’identité pour cet artiste exilé, qui utilise les productions issues de son histoire et de son pays d’origine. Il y a chez A. Weiwei une volonté de choquer et de provoquer. Ainsi, la symbolique est forte lorsqu’il choisit de se faire photographier en train de lâcher et briser des vases, toujours de la dynastie Han.
Ai Weiwei, Han Dynasty Urn with Coca-Cola Logo paint, 1994. https://www.art.salon/artwork/ai-weiwei_coca-cola-vase_AID154695
Ai Weiwei, Dropping a Han-Dynasty Urn, 1995, Three gelatin silver prints, 148 x 121 cm each . © Ai Weiwei : https://smarthistory.org/ai-weiwei-dropping-a-han-dynasty-urn/
Plus largement, la référence archéologique constitue un moteur de réflexion sur le passage du temps et l’éthique à adopter au contact des restes du passé, inorganiques tout autant qu’organiques.
Cette notion peut être illustrée par l’œuvre audiovisuelle “I Prayed For The Resin Not To Melt” (litt. “J’ai prié pour que la résine ne fonde pas”), produite par l’artiste-chercheuse égyptienne Sara Sallam. En faisant dialoguer des momies exposées au musée royal des Beaux-Arts de Belgique à Bruxelles, cette vidéo rend apparentes les pensées imaginaires d’une momie dont on retirerait les bandelettes. En Egypte ancienne, le fait d’entourer le corps de bandelettes consacrait la fin d’un rituel d’embaumement, dont l’objectif était la protection du corps dans l’au-delà. Par conséquent, cette œuvre pose une lecture critique des pratiques antérieures de l’archéologie et en appelle à une déontologie du respect des restes humains.
Sara Sallam, I prayed for the resin not to melt, 2022, feuille d’or et lin sur tirage photographique en vidéo monocanal, 5:55 min. © Sara Sallam. https://sarasallam.com/I-prayed-for-the-resin-not-to-melt
PRODUCTION ET CONTINUITÉ
La création d’une archéologie contemporaine peut relever d’un jeu vis-à-vis de nos civilisations. Les artistes nous questionnent sur la pérennité de nos civilisations, en les comparant à celles qui nous ont précédées et qui désormais ne sont plus.
C’est dans une démarche similaire que nous pouvons appréhender l’œuvre de Mark Dion et en particulier sa création réalisée à partir d’une collecte d’objets sur les bords de la Tamise à Londres. Les restes matériels exhumés sont divers, des pipes d’argile, des jouets en plastique, mais également des découvertes plus étonnantes tel que des fragments de poterie bellarmine ou une bouteille contenant une lettre en caractères arabes. Les bénévoles et spécialistes de cette opération ont lavé et identifié les découvertes à la manière d’un travail de post-fouille. Cette impulsion de l’artiste Mark Dion a par ailleurs été une nouvelle source de connaissance des environs de la Tamise. Finalement, l’ensemble des découvertes est exposé et valorisé dans un meuble de type wunderkammer, cabinet de curiosité. Cette présentation, graphique et artistique, juxtapose dans un même meuble des objets contemporains plastiques sans valeur avec des fragments d’os et des curiosités non identifiées.
Mark Dion, Tate Thames Dig, 1999, Tate. © Mark Dion. https://www.tate.org.uk/art/artworks/dion-tate-thames-dig-t07669
L’œuvre Tate Thames Dig nous amène à l’idée d’”archéologie spéculative”, c’est-à-dire prévoir que des objets modernes pourraient être redécouverts par des archéologues dans le futur. Comment seraient interprétés ces objets du présent et que faut conserver de notre époque pour les générations futures, à la manière d’Aloïs Riegl qui, au début du XXe siècle, se demandait quels monuments garder en guise de témoin.
Certains artistes jouent sur l’essence même de l’objet archéologique, dont la caractéristique déterminante résulte dans son excavation. A partir de cette unique définition, l’art contemporain s’affranchit de la nature ancienne de l’objet archéologique et en produit artificiellement.
Chef de file du mouvement eat art, Daniel Spoerri dans sa série “Tableaux-pièges” dresse des repas, qu’il fige une fois consommés. L’artiste organise des banquets qui lui permettent de traiter avec ironie les codes liés au repas. En 1983 à Jouy-en-Josas (78), un repas-oeuvre a lieu, intitulé Le déjeuner sous l’herbe. Référence aux restes matériels du repas, ce titre ironique n’est pas sans rappeler Edouard Manet et son Déjeuner sur l’herbe. Ces déchets ainsi que la vaisselle utilisée ont été enfouis, pour n’être excavés par l’INRAP que plusieurs années après. A cette occasion fût organisée l’exposition “Les premières fouilles de l’art contemporain”, présentée au Centre George Pompidou à Paris en 2010 puis au Musée d’Archéologie Nationale à Saint-Germain-en-Laye en 2011.
Daniel Spoerri, Le déjeuner sous l’herbe, Jouy-en-Josas, 1983. © Denis Gliksman/Inrap. https://www.inrap.fr/fouille-archeologique-du-dejeuner-sous-l-herbe-de-daniel-spoerri-jouy-en-josas-5039
Cette opposition entre la production contemporaine et l’archéologie dite traditionnelle peut être contestée. Des exemples nuancent cette approche bilatérale et démontrent une continuité entre passé et présent. La production archéologique n’est plus par essence, dans la manière dont elle ne relève pas d’une autre civilisation. L’héritage matériel, renouvelé sans cesse, s’étend alors sur un temps long.
Entre autres, le site de Nawarla Gabarnmang en Terre d’Arnhem illustre cette notion. Occupé à partir de 45 000 BP (before present), ce site comporte un riche ensemble de peintures rupestres, dont les périodes de création sont fortement éloignées. Une peinture au charbon a été datée aux alentours de 28 000 BP, tandis que sur le même site d’autres sont attestées jusqu’à l’invasion occidentale (au XXe siècle de notre ère). Bien que n’ayant pas perduré à l’époque contemporaine du fait de la colonisation, ce site témoigne d’une occupation sur un temps particulièrement long. A l’échelle d’un même lieu, les créations récentes et anciennes se complètent et s’assemblent, sans aucune distinction chronologique ou encore patrimoniale.
Peintures rupestres, Nawarla Gabarnmang, Terre d’Arnhem, Australie, © J.-J. Delannoy, figure 2, https://journals.openedition.org/nda/5110?lang=en
DERNIERS MOTS
Les approches de l’archéologie matérielle en art contemporain sont plurielles.
Elles traduisent entre autres une fascination pour le passé et une volonté de réactivation des civilisations d’autrefois et leurs productions, à des fins rituelles, politiques ou encore identitaires.
Par ailleurs, l’archéologie demeure une source d’inspiration sans cesse renouvelée par la production et la re-production.
A travers notre lecture non-exhaustive, nous avons pu constater la prédominance de l’archéologie européenne dans l’art contemporain, sinon des disciplines traditionnelles de l’archéologie (par exemple en Égypte) mises en œuvre historiquement par des puissances européennes.
Jaedyn Bord & Naïs Ollivier
Notes de bas de pages
- définition de l’INRAP, introduction de l’article : https://www.inrap.fr/la-pratique-de-l-archeologie-9842
- Anastylose : “technique permettant de reconstituer un monument ruiné en utilisant les fragments qui lui appartiennent et trouvés habituellement sur le site même où ce monument a été érigé”, Dimitri Meeks, Résumé, “Une anastylose des mythes (2/5)”, Chaire du Louvre, à l’Auditorium du musée du Louvre, 1er octobre 2018, consulté le 01/03/2026 : https://www.louvre.fr/louvreplus/video-une-anastylose-des-mythes-25?autoplay
- Le thème de l’Ozymandias se réfère à un poème de Percy Bysshe Shelley écrit en 1817 et qui explore, à travers l’exemple du pharaon Ramsès II, la grandeur éphémère.
- Notamment à Herculanum en 1738, et Pompéi en 1748.
- IKB : International Klein Blue, appelé plus communément le “bleu Klein”, a été déposé le 19 mai 1960. Le but est de révéler la profondeur du pigment bleu outremer à l’aide d’un liant.
- Qui s’est tenue du 22 mars au 3 novembre 2024, au Musée de Picardie, Amiens.
- La première statuette féminine à avoir été nommée ainsi est la “Vénus impudique” par Paul Hurault, marquis de Vibraye. Découverte en 1864 et aujourd’hui connue comme “Vénus de Vibraye”.
- Expression tirée du site Internet du couple d’artistes.
- Poterie émaillée au sel, réalisée d’abord en Allemagne au XVe siècle. La plupart portait une effigie estampée qu’on disait représenter le cardinal Bellarmin, mais qui pouvait aussi être celle de Bacchus (Office Québécois de la langue française).
- Aloïs Riegl, Culte moderne des Monuments, 1903.
Bibliographie
Riegl Aloïs, Le culte moderne des monuments (Der moderne Denkmalkultus), Son essence et sa genèse, traduit de l’allemand par Daniel Wieczorek, Paris, Editions du Seuil, 1984 (1903) : https://www.anabf.org/media/pages/nos-actions/textes-de-reference/le-culte-moderne-des-monuments/fc9f976599-1733515538/9782021100020.pdf
Jockey, Philippe, « Du vestige exhumé au passé (re)produit. Archéologie, mission impossible ? », Façonner le passé, édité par Jean-Luc Bonniol et Maryline Crivello, Presses universitaires de Provence, 2004 : https://doi.org/10.4000/books.pup.6479
Dir. de Beaune Sophie, Labrusse Rémi, La préhistoire au présent, Le passé recomposé, CNRS Éditions, 2021.
Sitographie
« Digging the Thames with Mark Dion », The Tate Gallery, consulté le 21/02/2026 : https://www.tate.org.uk/art/artworks/dion-tate-thames-dig-t07669/digging-thames-mark-dion
« Patrick Poirier », Académie des Beaux-Arts, consulté le 14/01/2026 : https://www.academiedesbeauxarts.fr/patrick-poirier
« Yves Klein », MAMAC de Nice, consulté le 28/01/2026 : https://www.mamac-nice.org/collection/yves-klein/
Lautréamont Agathe, « Ai Weiwei ou l’art de la résistance : retour sur 10 oeuvres emblématiques », Beaux Arts & Cie, publié le 30/09/2015, consulté le 03/02/2026 : https://www.beauxarts.com/expos/ai-weiwei-ou-lart-de-la-resistance-retour-sur-10-oeuvres-emblematiques/
«La pratique de l’archéologie », INRAP, publié le 22/12/2015 (mis à jour le 07/01/2025), consulté le 22/12/2025 : https://www.inrap.fr/la-pratique-de-l-archeologie-9842
Dimitri Meeks, Résumé, “Une anastylose des mythes (2/5)”, Chaire du Louvre, à l’Auditorium du musée du Louvre, 1er octobre 2018, consulté le 01/03/2026 : https://www.louvre.fr/louvreplus/video-une-anastylose-des-mythes-25?autoplay
Cibois Philippe, Le nouveau visage de l’Antiquité au 18e siècle, La question du latin, publié le 12/01/2024, consulté le 17/02/2026 : https://enseignement-latin.hypotheses.org/17291
« Exposition d’intérêt national : « La Somme des Préhistoires » inaugurée à Amiens », DRAC Hauts-de-France, Ministère de la Culture, publié le 25/03/2024, consulté le 12/02/2026 : https://www.culture.gouv.fr/regions/drac-hauts-de-france/actualites/exposition-d-interet-national-la-somme-des-prehistoires-inauguree-a-amiens
Lesage-Münch Anne-Sophie, Epoque Lola, « Paris : une drôle d’installation réinvente un chef-d’œuvre du Louvre pour les JO », Connaissances des Arts, publié le 04/04/2024, consulté le 31/01/2026 : https://www.connaissancedesarts.com/arts-expositions/art-contemporain/paris-une-drole-dinstallation-reinvente-un-chef-doeuvre-du-louvre-pour-les-jo-11190771/
Darleguy Pauline, « La vallée de la Somme, berceau de la Préhistoire », Gallica BnF, publié le 19/12/2024, consulté le 21/02/2026 : https://gallica.bnf.fr/accueil/fr/html/la-vallee-de-la-somme-berceau-de-la-prehistoire
« Conférence “La ruine et le temps mythologique” avec Anne et Patrick Poirier », École des Arts Décoratifs – PSL, 2025, consulté le 14/01/2026 : https://www.ensad.fr/fr/conference-la-ruine-et-le-temps-mythologique-avec-anne-et-patrick-poirier
Donoghue Katy, « Solange Pessoa Mines for the Transcendent Nature of Materials », Whitewall, publié le 11/05/2023, consulté le 28/01/2026 : https://whitewall.art/art/solange-pessoa-mines-for-the-transcendent-nature-of-material/
