Flora et Cassandre : Pouvez-vous vous présenter et nous donner quelques étapes de votre parcours professionnel (études et carrière) ?
Pierre-Yves Le Pogam : J’ai tout d’abord étudié à Paris IV et Paris I, puis à l’Ecole du Louvre et à l’Ecole des Chartes. Enfin j’ai un doctorat en histoire de l’art. J’ai été conservateur au musée de Cluny pendant sept ans, de 1992 à 1999. Ensuite je suis parti cinq ans à Rome où j’ai fait partie de l’École française de Rome. Je suis revenu en France en 2005 et je suis devenu conservateur au musée du Louvre jusqu’à aujourd’hui au département des Sculptures.
Cassandre et Flora : Pourquoi vous être tourné vers la sculpture médiévale ?
PYLP : J’ai toujours aimé l’art médiéval. Plus jeune, j’aimais beaucoup les châteaux et les églises. C’est donc le premier domaine où j’ai décidé de m’orienter. Tout me plaît, que les œuvres soient des objets d’art, de l’architecture ou de la sculpture par exemple. Je me suis d’ailleurs d’abord plutôt spécialisé en histoire de l’architecture et aussi bien dans ma thèse à l’Ecole des Chartes que dans mon autre thèse d’histoire de l’art, j’ai abordé l’histoire de l’architecture. Au musée de Cluny je m’occupais beaucoup d’objets d’art, d’art décoratif et d’architecture. C’est lorsque je suis arrivé au Louvre, il y a dix-sept ans, que je me suis surtout intéressé à la sculpture. Enfin, je trouve également que l’époque médiévale est une période de mille ans très riche et très complète à la fois et donc passionnante.
C et F : Etes-vous souvent impliqué dans des projets de restauration ? Quel est votre rôle dans la mise en place de tels projets ?
PYLP : Bien sûr, je suis profondément impliqué dans ces projets, mais il faut préciser que ma réponse s’explique par le contexte institutionnel et administratif français. Les pays anglo-saxons ont des restaurateurs, des « conservators », mot qui signifie conservateur-restaurateur. Ces derniers ont beaucoup plus d’autonomie et de pouvoir de décision qu’en France ou dans un autre pays latin.
Cela pose beaucoup de questions évidemment. A l’idée de restauration, il faut toujours associer l’idée de conservation. En effet, la décision d’une restauration en France appartient aux conservateurs car ils sont les responsables des musées. Cela peut poser des problèmes dans d’autres systèmes comme les pays anglo-saxons, car les « conservator » n’ont parfois pas toutes les connaissances des conservateurs français qui ont effectué des formations très poussées, comme celle de l’INP. En revanche les « conservators » ont des notions de physique et de chimie très avancées, car ils sont aussi restaurateurs. Chaque système pose donc beaucoup de questions. En France, c’est une question d’interdépendance, entre le conservateur qui détient les connaissances en histoire de l’art et le restaurateur qui détient les connaissances techniques et scientifiques.
Il est possible d’engager des mesures de restauration pour plusieurs raisons. La première est avant toute chose de conserver les œuvres d’art. Il est possible de se rendre compte d’une altération lors d’un récolement (inventaire obligatoire des musées de France tous les dix ans) ou lors du voyage d’une œuvre. A ce moment-là, nous pouvons engager une restauration, tout du moins une opération de conservation-restauration pour que l’œuvre ne souffre pas de plus de détérioration.
Il peut également être choisi de restaurer une œuvre si l’on estime que son état actuel est correct mais pas assez satisfaisant ou pour revenir à un état antérieur. Cela sera notamment le cas pour les œuvres polychromées, mais pas seulement. Cela peut concerner une œuvre en pierre, en marbre, en bois, non polychromée ou qui n’en a plus que des restes. L’œuvre peut montrer beaucoup de salissures, des traces d’interventions anciennes, du plâtre, des apports de matières variées, par exemple des cires pour les bois polychromés qui peuvent avoir noirci l’œuvre. Ce sont toutes des raisons valables pour démarrer un chantier de restauration et ce sont les conservateurs comme moi-même qui décidons des restaurations annuelles.
C et F : Pouvez-vous nous décrire certaines étapes importantes d’un projet de restauration de sculpture médiévale ?
PYLP : Exception faite des restaurations très ponctuelles qui répondent à une dégradation ou à un simple nettoyage, une restauration doit toujours être précédée d’une étude. On demande donc à un restaurateur un devis d’étude sur l’œuvre en question. C’est une étape essentielle, car nous déterminons beaucoup de choses à cette étape et bien souvent le restaurateur a un regard aguerri. Il fait des analyses, regarde attentivement l’œuvre avec des microscopes. Il peut également demander des analyses plus spécifiques, de type physico-chimiques par exemple pour la polychromie ou bien sur la nature de la pierre, la nature du bois, etc. (notamment auprès du C2RMF ou du LRMH) En parallèle le conservateur doit bien réfléchir et prendre en considération toutes les perspectives de l’œuvre, étudier les photographies de l’œuvre, son historique, sa provenance, ce que l’on sait de ses éventuelles restaurations passées, jusqu’à sa mention dans les publications antérieures. Il va tout reprendre en considération de ce problème avant de rendre son verdict pour une décision de restauration définitive. L’étude de restauration coûte peu cher par rapport à une opération de restauration d’envergure, même si le restaurateur y passe beaucoup de temps, mais elle est essentielle.
Ensuite il faut laisser du temps et c’est un point sur lequel j’aime insister. En effet, bien souvent, on veut effectuer l’étude dans l’année et faire la restauration pendant l’année suivante, mais il n’est pas si mal de laisser plus de temps au projet et d’arriver à l’étape de la restauration deux ans plus tard. Les analyses, avec le C2RMF par exemple, peuvent parfois être longues, en fonction de ce que l’on demande. Ainsi es analyses de carbone 14 réclament du temps et il faut que les personnes qualifiées soient disponibles. Souvent les résultats d’analyse arrivent après l’étude du restaurateur. Il faut donc se donner le temps de faire la restauration dans un temps décalé.
Enfin, le dernier point est délicat : doit-on véritablement intervenir ? On en a souvent envie, on veut retrouver une œuvre plus proche de l’état original, lorsque cela ne nous prive pas d’étapes importantes de son histoire. Néanmoins, il y a toujours une sorte d’angoisse car il faudrait que chaque restauration soit réversible. En réalité dans beaucoup de cas, c’est irréversible. Cela peut donc être délicat, d’autant plus que même les restaurateurs les plus aguerris peuvent se tromper. Il peut y avoir des erreurs techniques mais aussi matérielles, dans le sens où les techniques évoluent. Par exemple, l’utilisation du laser à ses débuts n’avait pas été très optimale en France et en Italie, mais aujourd’hui elle est une très bonne technique de restauration. Cela est vrai avec toutes les techniques (micro-sablage, dégagement au scalpel, etc.). Nous pouvons rater des informations importantes qui peuvent paraitre invisibles, peu évidentes à collecter aujourd’hui mais que nous aurions pu comprendre dans le futur avec de nouvelles technologies.
Les lichens qui se déposent souvent sur la pierre ou le marbre sont un bon exemple. Il est raisonnable de ne pas voir la nécessité de les conserver à la surface de l’œuvre. Or, j’ai lu une étude qui était tout à fait passionnante sur une œuvre conservée dans une collection privée en Belgique. Elle est magnifique mais nous ne connaissions pas du tout son histoire, elle n’était pas rattachée à une série. L’étude effectuée par un collègue, qui est un très bon spécialiste, l’a attribuée à Nicolas Pisano. Cependant le manque d’information sur l’histoire de cette œuvre constituait un problème. De plus, l’œuvre fut retrouvée en Belgique sans que l’on ne sache comment elle y était arrivée. Mon collègue a fait faire une étude des lichens présents sur le marbre. Les spécialistes ont montré que ces derniers provenaient de la mer tyrrhénienne (la partie de la Méditerranée qui longe la Toscane, ndlr), là où était actif Nicolas Pisano. A mon sens, cette œuvre ne posait pas de problème dans son attribution, elle est bien de Pisano, mais c’est extrêmement intéressant de voir qu’ici, les lichens apportent des informations supplémentaires importantes. Cette œuvre a bien dû être conservée un temps dans cette partie de l’Italie.
Cassandre : Cela veut-il dire que les lichens ont créé des écosystèmes sur la statue et qu’ils y sont restés des années en continuant à proliférer depuis qu’elle a quitté l’Italie ?
PYLP : Non. Il faut considérer la sculpture comme le support de « cadavres » de lichens . Au Louvre, si vous observez certaines statues dans la section dont je m’occupe, vous pourrez voir qu’il en reste certains sur les œuvres. Les lichens qu’on retrouve sur les sculptures aujourd’hui ne sont pas vivants parce qu’il leur faut de la lumière et de la nourriture pour se développer. Ils ne sont pas actifs mais n’en demeurent pas moins très intéressants pour l’étude et ils ne représentent pas un danger pour les œuvres. Il serait possible de les enlever mais je préfère les garder, si jamais nous voulons vérifier des informations plus tard.
Un autre exemple comparable aux lichens, sont les revêtements translucides que devaient posséder de nombreuses œuvres non polychromées en marbre ou en albâtre ou qui ont pu en avoir et qui les ont perdus. On sait que cette couche existait, une étude très importante a eu lieu dans le cadre de l’étude du Maître de Rimini, ce grand sculpteur anonyme du XVe siècle, qui le montre. En ce moment, une exposition à Francfort a lieu sur cet artiste. Nos collègues ont démontré qu’il y avait un reste de quelque chose sur les œuvres, comme une cire, un revêtement ancien. C’est très intéressant car cela donne un aspect légèrement différent à l’œuvre. Cela joue sur la brillance, l’opacité et la luminosité de l’œuvre. Il est important de comprendre cela et de ne pas forcément intervenir dessus. Lorsque je demande la restauration d’une œuvre, je suis particulièrement vigilant à laisser intact un quelconque revêtement, notamment lors des nettoyages.
Cassandre et Flora : Si une sculpture comporte donc une restauration antérieure à celle que vous désirez apporter (par exemple du XVIIIe ou du XIXe siècle), pensez-vous qu’il faille garder cette restauration pour montrer l’évolution de l’œuvre ?
PYLP : Dans ces cas de restauration là, il nous faut nous en tenir à la doctrine telle qu’elle est donnée par l’ICCROM. Cesare Brandi (1906-1988) a été l’un des fondateurs de la déontologie actuelle de la restauration. L’un des points qu’il a établis est que l’on ne doit pas restaurer une sculpture, ou une œuvre de manière générale, pour retourner à son état antérieur si l’état actuel est satisfaisant et complet. On ne doit pas restaurer une œuvre si la surface est complète, même si cette dernière date du XIXe siècle. C’est la théorie et elle est juste car, d’un point de vue strictement financier, cela permet de ne pas dépenser pour rien et surtout, déontologiquement, on ne doit pas aller contre l’histoire de l’œuvre. Tout est dans l’appréciation du degré de ce que l’on voit et de ce que l’on a en dessous de cette couche visible. Cette théorie vaut pour tous les domaines techniques (orfèvrerie, peinture, architecture…), même si chaque domaine a ses particularités. En peinture, on n’enlève pas un surpeint moderne s’il est complet. Après, si dans l’histoire de l’œuvre, quelqu’un a commencé à l’enlever, il vaut mieux souvent finir l’opération.
Pour le Christ Courajod, un chef d’œuvre qui se trouve dans les salles du Louvre, j’avais demandé une étude pour cette œuvre auprès de deux très grandes restauratrices car l’œuvre rendait bien de loin mais devenait assez étrange de près. Cette sculpture avait fait l’objet de plusieurs campagnes de polychromie, ce qui était très souvent le cas pendant l’époque médiévale et moderne. Puis, il ne faut pas le cacher, au XXe siècle, il y a eu une restauration faite au Louvre par la maison de restauration Bouet, qui avait été désastreuse, car comme beaucoup de restaurations à cette époque-là, on arrachait la polychromie, on griffait l’œuvre. L’œuvre était donc comme une « peau de léopard », un mélange de toutes les couches, des plus anciennes aux plus récentes. Je voulais donc faire une étude pour déterminer s’il était possible d’améliorer sa présentation, ne serait-ce que pour avoir une lecture de l’œuvre qui soit correcte. Comme dit ci-dessus, lorsque que des « restaurateurs » précédents ont déjà commencé à enlever les couches les plus récentes, autant finir pour redonner de la cohérence à la surface de l’œuvre. C’est ce que nous avons fait pour le Christ Courajod. Sa restauration a été très longue, sur plusieurs années et en plusieurs étapes avec l’aide d’un comité scientifique. Nous avons d’abord restauré par parties, ce qui n’est pas normal en principe. En effet, d’après Brandi, l’œuvre est un tout. Pour le Christ Courajod, le corps (les carnations) avait quasiment perdu toute trace de polychromie ancienne et récente. Nous sommes donc d’abord intervenus sur le corps, ensuite sur le périzonium (linge drapé autour des reins du Christ en croix, ndlr), puis sur toute la sculpture et en voyant le résultat final, nous avons su que l’intervention était réellement nécessaire.
Un autre exemple montre que conserver une restauration plus tardive peut être pertinent : une Vierge en majesté auvergnate romane (qui n’est pas au Louvre) a été restaurée par une très bonne restauratrice. Elle a été repeinte à plusieurs reprises et elle a conservé toutes ses polychromies. Il a été possible de dégager une couche qui datait de la fin du XVe siècle ou du début du XVIe siècle avec un motif qui ressemble à des ananas. C’est bien évidemment incohérent avec la période romane, mais c’est une étape indispensable de son histoire. Cette couche de polychromie nous empêche de voir ce qu’il y a en-dessous. On peut faire des fenêtres (des ouvertures) pour mieux comprendre l’œuvre sur plusieurs couches successives, mais on ne fait des ouvertures que s’il y a déjà des lacunes sur l’œuvre.
Enfin cela pose une question intéressante : on voit parfois des faits divers dans la presse sur des œuvres d’églises repeintes par des amateurs. J’ai vu un cas assez récent à Caen avec une Vierge du XVIe siècle repeinte de manière atroce par la paroisse, alors qu’elle était protégée par les monuments historiques. Que faut-il faire dans ce cas-là ? Le résultat de cette couche supplémentaire est tout à fait discutable d’un point de vue technique et esthétique, mais l’opération est réalisée, c’est trop tard. C’est toujours très dangereux d’enlever une polychromie et cela dépend aussi du type de peinture utilisée. En intervenant, on risque d’enlever ce qu’il y avait en-dessous.
Cassandre et Flora : Votre travail s’axe principalement autour de la relation que les œuvres médiévales sculptées entretiennent avec leur milieu de création et la société de leur époque. Par quels moyens tentez-vous de l’expliciter dans la muséographie des galeries de sculptures ? Est-ce l’un de vos projets ?
PYLP : Le contexte historique et la société de l’époque sont des questions sur lesquelles nous nous penchons beaucoup. Surtout au Moyen Age, mais aussi avec tous mes collègues s’occupant de sculptures de différentes époques, nous aimerions ajouter du contexte. Nous avons pu refaire tous les cartels du département des Sculptures récemment qui sont donc maintenant plus longs et parfois avec des images. Nous réfléchissons avec la nouvelle présidente à rajouter des informations à un niveau supérieur, notamment sur des panneaux.
Cassandre : Comme ceux utilisés lors des expositions ?
PYLP : Oui exactement ! Nous pourrions alors expliquer les outils et les techniques utilisés, ou aborder des thématiques plus générales, mais ce projet n’a pas encore été réalisé pour différentes raisons, notamment financières. La présidente y pense néanmoins. On aurait également besoin de médiation numérique. Je soutiens beaucoup cette idée car cela permettrait de comprendre un ensemble de choses par l’image, cependant cela pose des questions de maintenance et de gestion importantes qui sont encore compliquées aujourd’hui au Louvre. Nous sommes un peu en retard dans ce domaine mais ce n’est pas faute d’avoir des projets !
Cassandre et Flora : Entre le début de votre travail sur ce sujet et aujourd’hui, trouvez-vous que l’étude de ce genre artistique et de cette période a augmenté ? Pensez-vous que les sculptures médiévales aient assez de visibilité ? (Si non à la question sur le nombre d’études augmentées alors comment pensez-vous qu’il puisse être possible d’y remédier ?)
PYLP : C’est stable, même s’il y a des lieux ou des sujets auxquels on s’intéresse plus selon les années. Le Moyen Age a été à la mode aux Etats Unis à la fin du XIXe siècle et au début du XXe siècle, et cela fait longtemps que c’est fini, ce que je constate en étant sur place en ce moment (l’interview a eu lieu par appel vidéo, ndlr) et en parlant avec des Américains. L’engouement pour l’art ancien a beaucoup diminué de manière générale, même s’ils ont des collections incroyables. Ils ont voulu concurrencer et imiter l’Europe à une certaine époque. Ce n’est plus le cas aujourd’hui.
L’histoire de la recherche est faite de cycles : les gens travaillent sur les mêmes sujets en même temps et certains sujets sont alors complètement délaissés. Cela dépend des modes et des fonds mis en jeu. Si vous travaillez sur un sujet à la mode, vous avez plus de chances d’avoir des fonds pour mener vos recherches. Heureusement, il y a des personnes qui ont d’autres idées, sortent de ces phénomènes de mode et travaillent sur des sujets plus originaux. Enfin je pense qu’il faut aussi communiquer, comme je le fais avec vous aujourd’hui
Cassandre et Flora : Pour finir, avez-vous des expositions prévues prochainement ?
PYLP : J’avais un projet à Los Angeles, avec le Getty Museum, mais cela ne s’est pas fait pour des questions logistiques. J’ai également un autre sujet d’exposition que je prépare depuis longtemps et qui ne concerne pas que la sculpture. J’espère pouvoir le mettre en œuvre au Louvre. C’est une exposition sur le sujet de la folie à la fin du Moyen Age, que je prépare avec ma collègue, Elisabeth Antoine.
Cassandre : Avec la figure de Charles VI par exemple ?
PYLP : Oui exactement ! Cependant il ne s’agit pas que de la folie mentale, mais aussi de la folie de façon plus générale, avec notamment des questions spirituelles et religieuses. Vers 1500, nous avons des écrits et aussi des œuvres comme la Nef des fous de Jérôme Bosch. C’est un sujet central de la fin du Moyen Age. J’ai bon espoir qu’elle ait lieu.
Cassandre et Flora : En tout cas, nous avons envie de la voir ! Merci beaucoup pour vos réponses !
PYLP : Merci de m’avoir écouté ! Je vous encourage à venir voir les r œuvres au Louvre, dans nos départements !
Cassandre et Flora
